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  • Giovedì 09 Luglio 2009 13:37
  • Ultimo aggiornamento Venerdì 10 Luglio 2009 15:09
  • Scritto da David Guanciarossa
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Musica ex macchina

 

La possibilità di registrare e conservare gli eventi della nostra esperienza é conquista relativamente recente, eppure la cultura contemporanea ne é permeata a tal punto da rendere difficilmente pensabile la nozione di una realtà di cui la riproduzione dell'imagine e della parola non fossero parte integrante. É stato ampiamente dimostrato in sede di psicologia sperimentale che l'instaurazione di certi tipi di comunicazione rispetto a certi altri porta, lentamente ma inesorabilmente, a cambiamenti della, percezione, e quindi del funzionamento del cervello.

Da ciò deriva che una cultura il cui patrimonio si tramandi oralmente favorisca lo sviluppo di certe funzioni psichiche e di certi valori particolari, diversi da quelli di una cultura i cui contenuti siano codificati, riprodotti, conservati e verificabili. Fissare i dati dell'esperienza é una delle più costanti aspirazioni dell'uomo; dalla « invenzione » della scrittura, alla riproduzione del suono. Ben prima dell'invenzione della fotografia, le arti plastiche e figurative ccnsentivano la riproduzione e comunicazione dell'esperienza visiva in modo a volte efficacissimo. Oggi possiamo farci un'idea probabilmente assai accurata della vita di una città come Venezia lungo un arco di secoli, anche soltanto basandoci sulle immagini lasciateci dai suoi pittori, dal Carpaccio al Veronese.

Ma nonostante le speranze (e le pretese) della musicologia, dobbiamo confessare di aver idee assai meno chiare su come « suonassero » veramente le opere, pur fondamentali, dei maestri di cappella di San Marco, da Willaert e i fratelli Gabrieli a Monteverdi. Dal punto di vista della posterità sono assai meglio documentati i gorgheggi (e le stonature) di un Claudio Villa. Vien fatto di pensare ad alcune divagazioni assai divertenti, ma non per questo poco serie, di Umberto Eco in « Diario Minimo », nel quale tra l'altro si narra come certi archeologi del futuro, accintisi allo studio del problema italico dopo la solita guerra totale nucleare, e imbattutisi in un quadernetto intitolato « Canzoni e ritmi d'oggi », giungano alla conclusione che l'epoca misteriosa da cui provengono frammenti di « Giovinezza » e « Pippo non lo sa » fosse caratterizzata da una cultura umbratile e raffinata, fatta di gentilezza e di poesia.

Ma torniamo alla riproduzione del suono, e limitiamoci a considerazioni d'ordine musicale.

Per cominciare, chiunque sfogli una qualsiasi storia della musica non può non accorgersi del fatto che nella quasi totalità dei casi della riproduzione del suono, non si fa menzione alcuna (fanno eccezione alcuni lavori in cui si tratta di jazz o di musica contemporanea, il che, come vedremo, non é casuale). Assai spesso questo fatto e chiaramente imputabile alla malizia e alto pseudo-culturalismo di certi autori, per i quali il suono esiste come una specie di assoluto metafisico, la cui essenza nulla avrebbe a che fare col fatto meccanico della sua riproduzione (chissà che costoro non s'immaginino il paradiso come un luogo in cui non si faccia altro che andare in giro e cantare con un'arpa in mano, per l'eternità, come la signorina Watson di Mark Twain).

A volte però é anche probabile, sebbene poco credibile, che un fatto venga trascurato proprio per la sua macroscopicità e diffusione, come se del troppo ovvio non valesse la pena di parlare. Noi invece crediamo che la scoperta della riproduzione sonora sia stata di importanza capitale nella storia della musica, un dato da cui tutta la musica venuta « dopo » non può assolutamente prescindere. Si tratta secondo noi di una svolta fondamentale di portata paragonabile alla evoluzione del sistema temperato alla notazione sul pentagramma, all'invenzione del pianoforte.

Per secoli e millenni la caratteristica dell'« arte dei suoni » é stata quella di svolgersi nella dimensione temporale, e di essere irripetibile al pari di questa; di vivere nel momento dell'esecuzione, e di assumere quindi una vaghezza di contorni, un'aura di imprecisione cangiante col mutare del ricordo.

Questa innaferrabilità diventa ancor più pervasiva se pensiamo che una notazione musicale relativamente esatta é di data recente, e investe una minima parte del patrimonio musicale dell'umanità, sia in senso storico che geografico; nessuno ci può ormai restituire il senso « totale » della tragedia greca, vero « mixed media show » dell'antichità, in cui la musica aveva tanta parte; ben poco ci dice un « raga » indiano scritto sulla carta senza un geniale improvvisatore che lo faccia rivivere, così come ben poco significano centinaia di balorde canzonette americane, salvo che musicisti della statura di Armstrong, Parker, Coltrane, non le usino come punto di partenza per costruzioni ben più audaci.

In un certo senso, con la registrazione sonora si attua una specie di viaggio nel tempo: il disco o il nastro preserva una parte di un tempo che non esiste più.

In effetti, accanto agli aspetti teorici, non vanno trascurati se si vuol veramente capire il problema, gli innumerevoli aspetti tecnico-pratici che la riproduzione del suono comporta. Ma é possibile anche forzare « tempo » in altri modi. Si sa che l'altezza del suono é in diretta funzione della velocità con cui viene riprodotto. In altre parole, ciò significa che se un « la » centrale a 440, periodi al secondo viene registrato a 9,5 cm. al secondo, e suonato, alla velocità doppia di 19 cm., risulterà all'ascolto come un « la » a 880 periodi, e cioè all'ottava sopra. É questo uno dei trucchi più elementari consentiti dalla tecnica di registrazione, e tuttavia viene impiegato assai di frequente, per sovrapporre delle voci all'ottava sopra (o sotto), soprattutto da complessi rock.

Di tale artificio si é invece servito assai di rado il jazz, e soltanto recentemente, mentre la musica classica, dove non si tratta di ottenere effetti speciali, bensì di realizzare ciò che é scritto, ne ha fatto sempre a meno. Salvo che non sia vera la storia di una pianista della quale si dice che abbia inciso un paio di sonate di Beethoven all'ottava sotto, e ad un tempo due volte più lento del dovuto. I tecnici del suono sarebbero ricorsi alla misura estrema di effettuare in tal modo la registrazione, per accelerarla poi durante it riversamento sulla matrice discografica, dal momento che anche spezzandola quasi battuta per battuta non si riusciva a procedere. (Si dice anche che la signora in questione, evidentemente in possesso di doti fisiche più che tecniche fosse in ottimi rapporti col direttore della casa discografica...).

Una velocità di riproduzione corretta (sorvolo sulla più che ovvia necessetà della sua costanza), é a volte difficile da ottenere. Più spesso che non si supponga (e per accertarsene basta fare un controllo con un diapason o con un qualsiasi strumento musicale ben intonato), la velocità risultante dei dischi o dei nastri in nostro possesso può giocarci dei brutti scherzi, falsando la tonalità originale fino a un semitono sopra o sotto. Parlo di velocità risultante in quanto nella maggior parte dei casi si tratta di piccoli errori in più o in meno, che però si sommano nei vari passaggi dalla matrice al disco messo in commercio. Nel caso dei nastri, si sa che non esistono due registratori la cui velocità sia pertettamente eguale, il che significa che, a meno di non incidere ed ascoltare tutto con lo stesso apparecchio, talvolta bisogna rassegnarsi ad ascoltare l'« Eroica » di Beethoven, che di solito é in mi bemolle, in re o in mi. Serva a nostra consolazione il fatto che lo stesso Furtwängler non si accorse della differenza, un giorno che gli orchestrali della Filarmonica di Berlino gli suonarono la stessa sinfonia mezzo tono sotto (e cioé in re). Ad ogni modo si tratta di un problema serio, se consideriamo che il la, su cui si intonano tutte le orchestre del mondo, é andato salendo da 435 periodi al secondo a 440, e che quest'ultima figura é anch'essa in vertiginosa ascesa: oggi molte orchestre, anche delle più famose, come la Filarmonica di New York, si intonano su un la a 445, e moltissimi pianoforti vengono intonati ancora più crescenti quando devono accompagnare strumenti che per vari motivi abbiano difficoltà a stabilizzarsi su un la a 440. Del resto non e un mistero che gli strumenti a fiato vengano oggi fabbricati molto « alti », nella convinzione, fondata in gran parte ma non completamente, che sia sempre più agevole « scendere » (cioé intonarsi su un la più basso), che salire oltre i limiti imposti dalla cameratura dello strumento.

Probabilmente, se Mozart potesse rivivere nel nostro tempo ed ascoltare un concerto, rimarrebbe assai sorpreso e forse confuso (se é vero, come sembra, che la scelta di una tonalità piuttosto che un'altra risponde a del motivi psicologici molto profondi). Ciò che noi continuiamo a chiamare la sua sinfonia in sol minore « suonerebbe » in la bemolle alle sue orecchie.

La possibilità di per sé più evidente, aperta dalla registrazione é comunque la sovrapposizione di vari strati di musica, a volte suonati dalla stessa persona. Possibilità accessibile a chiunque sia in possesso di un registratore, sembra sia stata struttata per la prima volta in un disco destinato all'uso commerciale dal ciarinettista e saxofonista Sidney Bechet, il quale verso la fine degli anni trenta incise due facciate (« The Bleus of Bechet » e « Theh Sheik of Araby »), sovrapponendo clarinetto, sax soprano, sax tenore, pianoforte, contrabbasso e batteria. Questi due brani, oggi assolutamente introvabili, costituirono per molto tempo una curiosità senza seguito, ed ancora nel 1955 molto scalpore e quasi scandalo sollevò il pianista di jazz Lennie Tristano ccn alcune incisioni che si giovavano della sovrapposizione (ed in un paio di casi anche dell'accelerazione). In seguito le stesse incisioni vennero riconosciute unanimemente come dei capolavori, ed oggi non ci si meraviglia più di nulla. In particolare citiamo, per uso intelligente ed allo stesso tempo discreto della sovrapposizione, il disco Columbia MS 7178, contenente « In C di Terry Riley », nel quale un gruppo di undici musicisti, dopo una prima registrazione, viene quindi ridotto a dieci e poi a sette per due successive sovrapposizionii. Considerazioni tecniche a parte, non possiamo che raccomandare l'ascolto di « In C » a quanti già non lo conoscessero, dal momento che si tratta di un pezzo che ha indicato una direzione diversa alla musica contemporanea, e che forse potrebbe riconciliare molte persone con questo tipo di musica, spesso accusato (forse giustamente) di rivolgersi ad un'élite, vera o presunta che sia.

Quando si dice che la registrazione consente la ripetizione di un fatto sonoro, forse non tutti si rendono conto di, ciò che questo significhi, e cioé che la ripetizione é in realtà « integrale », in quanto include qualsiasi suono, anche estraneo e non voluto che sia captato dal microfoni. Non soltanto quindi il suono estraneo viene a rappresentare un « segnale di disturbo », ma viene reso più cospicuo dalla ripetizione, caricandosi vieppiù d'importanza fino ad assumere la forza del classico pugno nello occhio. Il ruolo che il fattore ripetizione gioca in questo processo non sarà mai abbastanza esagerato: in fondo rumori estranei di ogni genere sono presenti in larga misura in qualsiasi esecuzione dal vivo: dalla sedia del vicino che scricchiola, al colpo di tosse del signore dieci file indietro, a giudicare dalla cui frequenza si direbbe che lo stesso signore avrebbe fatto meglio a restarsene a casa con una camomilla calda... ma si sa che al richiamo dell'arte, magari nel caso in questione rappresentato dall'innumerevole sciatta esecuzione estiva di una sinfonia di Mendelssohn, non si resiste.

Tuttavia questi rumori vengono tollerati ed assorbiti in modo abbastanza innocuo, e ciò per varie ragioni. Innanzitutto le modalità d'ascolto di una esecuzione pubblica son ben diverse da quelle di un'esecuzione registrata su disco o su nastro. Ci si concentra di più, perché si ha il senso di essere presenti ad un evento, un rito che non si ripete tanto spesso, a cui si preparava vestendosi in modo diverse dal solito, ed a cui si acquista il diritto di partecipare pagando il biglietto e superando ingorghi di traffico e difficoltà di parcheggio. La concentrazione sul fatto acustico e resa poi senz'altro più facile dallo spettacolo visivo: senza scomodare una forma musicale come l'opera, che spettacolo é per eccellenza, anche il concerto sinfonico o da camera più « serio » offre un gran numero di elementi d'interesse sul piano spettacolare, primo tra i quali la presenza dell'esecutore, alla cui personalità spetta il compito di annodare il filo della cornunicazione con il pubblico. Ad alcuni musicisti, anche ottimi, come testimoniano le loro registrazioni, ciò non riesce facile, mentre per altri, abituati a dare il meglio di se alla presenza di un pubblico, é spesso necessario radunare un pubblico improvvisato in sede di registrazione.

Tutti questi elementi concorrono a rendere più facile l'eleminazione del segnale di disturbo dall'esecuzione pubblica, mentre il disco si ascolta in circostanze più comode, senza nessuno sforzo e preparazione, spesso leggendo il giornale, preparando pranzo o conversando con gli amici. É allora, paradossaimente in condizioni di bassa concentrazione, che fruscio eccessivo o un graffio lunge i solchi può riuscire intollerabile. Tutto dipende dal contesto in cui si verifica l'ascolto, le cui particolari condizioni determinano di volta in volta quello che si può accettare o no. Ad esempio, oggi la tecnica discografica é assai piu progredita di vent'anni fa, il che fa sì che le incisioni una volta passabilissime oggi siano inascoltabili: chi riesce più ad ascoltare veramente un « 78 giri »? (del resto gli stessi collezionisti piu accaniti li tengono in genere ben custoditi e si guardano bene dall'ascoltarli così come sono magari registrandoli su nastro).

Una conseguenza di tutto ciò é stato l'innalzarsi degli standards dell'esecuzione musicale, sia pubblica che registrata. In un'esecuzione pubblica una o piu note sbagliate possono non essere un inconveniente troppo serio, se il musicista riesce ad evitare al pubblico di notarle troppo: quando la nota sbagliata fa parte della totalità di un'interpretazione ottima per altri versi si dimentica subito, presi come si é dal fascino di un'esperienza più vasta. Del resto, chi abbia ancora illusioni di un certo genere, le abbandoni pure: anche i solisti più famosi non danno mai interpretazioni perfette dal punto di vista tecnico: i salti di memoria nel caso dei violinisti e dei pianisti, e per tutti note sbagliate, imprecisioni di ritmo e d'intonazione, dinamiche approssimative, sono all'ordine del giorno, per non parlare poi delie orchestre, dove il numero stesso degli elementi é garanzia di errori di ogni genere. In realtà ogni interpretazione può essere definita come un'approssimazione più o meno riuscita tra tutte le variabili possibili per un particolare pezzo.

Ad ogni modo, possiamo affermare che nella quasi totalità dei casi il disco é sempre superiore tecnicamente all'esecuzione pubblica, ma ha contribuito al miglioramente tecnico di questa che si é verificato dal novecento in poi. In questo senso il disco rientra in tutto il movimento verso l'esattezza ed il rigore filologico, e dal momento che la filologia nasce dallo studio dei documenti, e si approfondisce attraverso l'apporto di documenti migliori e più abbondanti, non si può non vedere come il disco, documento per eccellenza e di ben più larga diffusione della partitura, abbia apportato un contributo determinante. Finché il musicista può essere controllato soltanto da altri musicisti, o comunque da persone in grado di leggere la musica, e fatale che si prenda licenze più frequenti di quando invece alla sua interpretazione fanno riscontro varie registrazioni, sue o altrui.

Dunque il disco tende sempre più verso la perfezione tecnica, sia acustica che musicale. Ma come si esprime concretamente questa tendenza, e cosa c'è di diverso nell'incisione di un disco oggi rispetto a venti anni fa?

In generale oggi nessun brano di musica classica viene inciso nella sua interezza. Questo non significa soltanto che di un pezzo si hanno diverse version, (&Laquo; takes »), tra quali verrà poi scelta quella definitiva, ma piuttosto che si hanno vari frammenti, ognuno comprendente un numero imprecisato di takes. La versione finale e totale del pezzo risulterà cosi un collage di notevole complessita. Così ad esempio delle prime dieci battute di un pezzo si avranno otto takes, e le dieci prime battute del prodotto finale non é detto che appartengono tutte ad un medesimo take, bensì possono risultare variamente frazionate e distribuite. Se non si seguisse questo procedimento, di molti pezzi non sarebbe addirittura possibile un'incisione decorosa, data la loro difficoltà: pensiamo ad esempio a Le Marteau Sans Maitre di Boulez o a Zeitmasse di Stockhausen.

Non si creda però che l'incisione così frazionata sia un rimedio a tutto, e che si possa spezzare all'infinito un brano di musica.

Il limite più determinante é senz'altro quello del « ring-out », fenomeno che, potremmo tradurre con « risonanza ». Sappiamo che ogni suono ha bisogno di un certo tempo per spegnersi cornpletamente, in quanto l'aria continua a vibrare anche dopo che la fonte di vibrazioni si sia fermata. La quantità di risonanza varia secondo l'ambiente e secondo la fonte di produzione del suono: così il pianoforte risuona più a lungo dello xilofono, e a parità di altre condizioni un suono d'intensità più forte risuona più a lungo di uno debole. Agli effetti pratici, bisogna tenere presente la risonanza quando si uniscono i vari pezzetti di quel collage che é il disco come prodotto finale, il che significa che la risonanza di ogni singolo frammento deve essersi esaurita ed essere scesa a livello del « suono » dell'ambiente, prima che sia possibile cucirvi un altro frammento. In pratica quindi ciò é possibile solamente quando tra un frammento e l'altro vi sia una pausa musicale di durata sufficiente, a meno che non si riesca a simulare perfettamente la risonanza stessa.

A questo proposito in ogni seduta d'incisione si usa registrare due o tre minuti di « silenzio », ovvero del suono dell'ambiente, per inserirlo in caso di necessità. Il che significa che il silenzio non é mai lo stesso in ambienti diversi. Ogni ambiente possiede una sua vibrazione caratteristica, e questa é a sua volta diversa dal silenzio del nastro non registrato. Vi sono poi limiti di natura psicologica. A molti musicisti riesce difficile dare il meglio di sé in incisione, sentendosi limitati dalla ristrettezza di movimento (lo scricchiolio della sedia o il battere del piede risulteranno poi sul nastro) e dall'assenza del pubblico. Ma se questo può dipendere in gran parte da valutazioni soggettive, é oggettivamente molto difficile non smarrire il senso della totalità di un pezzo registrato a pezzi e bocconi, lungo un arco di ore e a volte secondo una sequenza cronologica diversa da quella ordinaria.

In queste condizioni, non si esagerera mai la figura del tecnico che dirige l'incisione: in realtà la sua responsabilità é su ,un piano di parità con quella del musicista. Egli dovrà non soltanto conoscere la sottile arte del piazzamento dei microfoni e del bilanciamento dei loro livelli, ma dovrà essere in grado di ottenere il massimo rendimento dai musicisti, mettendoli a loro agio e seguendone l'umore durante tutta la durata della registrazione, pronto ad interromperla per qualche minuto di relax all'insorgene di nervosismo e di sintomi di crisi. Inoltre, quando si tratterà di confezionare il prodotto finale, egli non dovrà soltanto saper effettuare giuntature perfette di decine di frammenti di nastri, ma anche avere una visione globale del pezzo che gli permetta all'occorrenza di consigliare efficacemente lo stesso compositore o direttore d'orchesta, assai spesso smarriti quando si tratta di decidere quale tra quattro takes, tutti apparentemente buoni, sia il migliore. Talvolta é giocoforza scegliere non il take migliore, ma quello che più si adatta al totale del pezzo, in un gioco d'incastro complesso e delicato; così un take eccellente deve essere scartato perché registrato ad un livello troppo alto o troppo basso, o comunque diverso dal resto, oppure perché la musica finisce troppo bruscamente, prima che la risonanza sia scesa sufficientemente, essendosi un musicista mosso troppo presto (si sa che é bene attendere una decina di secondi prima di muoversi dopo aver finito di suonare proprio per questa ragione.

A questo punto dovrebbe risultare chiaro come l'esistenza e il diffondersi della riproduzione sonora abbia mutato profondamente i presupposti sui quali per secoli si é basata la pratica musicale: il concetto di arte come creazione individuate e unitaria entra in crisi quando non si resta al di fuori della sua realizzazione pratica, ma si segue da vicino il suo « farsi ». A questo concetto si sostituiscono quello di « prodotto », il che non significa legare il fatto artistico quanto piuttosto la discussione su basi diverse, restituirlo a una sfera di rapporti piu concreta e in definitiva più umana.

SUONO STEREO HIFI settembre 1972 - Roberto Laneri

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