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  • Ultimo aggiornamento Martedì 30 Giugno 2009 09:58
  • Scritto da David Guanciarossa

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Intervista a Severino Gazzelloni

 

(Mina e il flauto di Severino Gazzelloni in un pezzo altissimo e bellissimodi televisione! Anno 1967. )
 

(5 gennaio 1919 - 21 ottobre del 1992)

SUONO Vorremmo sapere il motivo per cui lei ha cominciato a suonare il jazz.

GAZZELLONI Proprio il 4 ottobre (n.d.r. 1971) dovevo dare un concerto a Milano, ma dato che debbo partire per il Giappone il 6, questo concerto jazz è stato rimandato al 21 dicembre. Il jazz é importante, io lo concepisco come legato a quell'esperienza di avanguardia che è di Boulez, di Stockhausen, di Maderna, di Berio, cioè il «free» jazz, non un jazz fisso come era una volta, in cui tutto era programmato.

S. Sappiamo che lei ha dato diversi concerti nel Nord Italia; come ha reagito il pubblico?

G. Molto bene. La mia prima esperienza pubblica, di fronte a degli intenditori è stata alla Lepetit di Milano, dove si fanno concerti ad alto livello, per l'elite, quindi è stato un debutto molto lusinghiero...

S. Forse perchè suonava Severino Gazzelloni...

G. No, no, perchè avevo compagni validi come Intra, Basso, Valdambrini, che conoscono bene il mestiere del jazz.

S. Ha suonato un «free» totale o un «free» con caratteristiche tematiche?

G. Li c'erano caratteristiche tematiche, cioè un tema di inizio eguale per tutti che si riprendeva liberamente in seguito. L'improvvisazione oggi, per me, tende verso un jazz puntillistico, cioè quello che potrebbe essere il jazz di domani.

S. Quale solista si avvicina a questo che lei definisce jazz di domani? Cosa pensa dello stile «Jeremy Steig»?

G. Penso che Jeremy sia superiore come concezione a quello che è stato Bud Shank, perchè in Bud c'e il flautista, ma non l'idea come in Steig.

S. Quale altro solista apprezza?

G. Cinque o sei anni fa è morto un flautista d'eccezione, un grande jazzman : Erich Doll. Era una persona veramente eccezionale. Conobbi questo ragazzo a Darmstadt, dove seguiva dei corsi e dove poi scrisse un pezzo che intitolò «Gazzelloni». Le devo dire che mi trovavo di fronte a un elemento di grosso valore, perchè c'era in lui l'intelligenza, la volontà di sviluppare il jazz e certamente sarebbe arrivato al jazz di oggi.

S. Lei lo considera importante anche dal punto di vista strumentale? Suonava anche il clarinetto basso, il sax, il contralto.

G. Certamente. Ma suonava soprattutto il flauto.

S. Quindi lei lo considera soprattutto un flautista.

G. Senza dubbio. Naturalmente è necessario avere anche uno strumento collaterale. Noi ci aspettavamo tanto da lui, se non fosse subentrato il panico per il pubblico; era preso talmente dalla paura che, credo, si drogasse; cioè prendeva qualcosa per suonare e questo lo ha stroncato con un infarto.

S. A proposito di grandi scomparsi, conosce le registrazioni di Coltrane? Sa che prima di morire Coltrane ha registrano un disco e poi altre cose per flauto?

G. No, non ho sentito niente di lui. Oggi suonare il jazz significa essere uno strumentista, specialmente se si concepisce il jazz come quello di Intra. Qualche anno fa inaugurammo a Como un festival, io al flauto, Gulda al piano, suonammo Mozart tutti e due, poi al bis facemmo una piccola improvvisazione di 20 minuti. I giovani non la smettevano più di applaudire, avevano dimenticato Mozart. Forse noi siamo troppo strumentisti per avere quella patina del jazz, dovremmo forse dedicarci di più a questo genere che ora facciamo solo perchè ci place, specialmente adesso che io lo ricollego alla avanguardia e che per me questo è il jazz di oggi.

S. E lei pensa che sia un jazz autentico quello che ne viene fuori? É possibile arrivare anche da altre strade allo stesso risultato?

G. No. lo non potrei concepire il jazz senza un'esperienza di musica di avanguardia, senza i 20 anni di Darmstadt, ad esempio, o Baden Baden. Altrimenti si fa un jazz per così dire confusionario.

S. Allora lei pensa che un flautista come Rampal non potrebbe mai arrivare al jazz?

stantuffo

G. Può darsi che Jean Pierre possa anche suonare, del jazz, ma non so fino a che punto, penso che cadrebbe un pò come dire, nella «maniera». C'é Nicolet, ad esempio, che ha capito che se non suonava il jazz gli veniva limitato il lavoro perchè il pubblico oggi, specialmente i giovani, vogliono sia Bach sia Maderna. Una mia alunna al Conservatorio dopo 4 anni ha suonato un pezzo di Boulez e questo non accade in tutti i Conservatori nel mondo.

S. Questo è raro in Italia? C'é libertà nella scelta dei programmi di studio?

G. Oggi questo accade, anche perchè il pubblico ha cambiato in parte mentalità. Una volta si accettava la avanguardia perchè era presentata su di un piatto d'argento. Oggi si fa una scelta.

S. Che ne pensa della musica elettronica?

G. Di questa musica ne abbiamo una bella esperienza. É quel materiale che deve essere applicato in giusta proporzione e ad alto livello da una mano che sa veramente il fatto suo, come è il caso di Berio, di Maderna o Stockhausen. Non che un ingegnere elettronico viene fuori a dirmi che è un musicista. Per la pratica che ha dei mezzi può comporre un pezzo, ma non sarà mai come quello composto da un musicista. Non si può inserire ogni rumore, ogni cosa nuova, sarebbe troppo comodo. Non è più «musica». Mi ricordo che 15 anni fa a Baden Baden Heinrich Strobel commissionò a Boulez un pezzo elettronico che costò allora qualcosa come 22-23 milioni. Questo pezzo non fu un successo e allora Boulez capì che lui non poteva fare musica elettronica, non perchè non fosse tecnicamente capace; ma perchè non poteva portare nulla di nuovo. Questo per dire come la vera musica elettronica sia importante. A volte i compositori si fermano, anche nella musica d'avanguardia perchè capiscono che è difficile dire qualcosa di nuovo. Ma é già importante portare in giro le cose riuscite, in luoghi dove prima nessuno voleva sentirle. A S. Cecilia, per esempio.

S. Lei pensa che si possono riesaminare materiali anche vecchi da un punto di vista nuovo, in un contesto nuovo?

G. Certo. E questo dovrebbe essere un monito per certi giovani che vogliono fare la musica d'avanguardia senza aver studiato bene la composizione, conoscendo en passant il sistema dodecafonico. Anche se sono dei geni, con solmente una tecnica «applicata» é impossibile arrivare a fare qualcosa. La natura da sola non basta, ci vuole una preparazione adeguata. Per suonare Berio bisogna conoscere bene Bach! Questa dovrebbe essere anche il criterio base nelle scuole.

S. Ci parli della sua scuola di flauto.

G. La «mia» scuola, come lei dice, mi impegna moltissimo e comincia a diventare veramente pesante. Mi è state perfino detto che ci spreco troppa energia, ma io non accetto questo rimprovero perchè o la faccio in questo modo o non la faccio affatto. Alla scuola arrivano ragazzi da paesi lontani che hanno dei problemi di vita, del complessi, difficoltà di inserirsi. Il problema non è quindi solo quello di insegnare a suonare. Non fisso mai un programma di studio. Se uno viene e mi dice «Oggi suono Josquin des Pres» rispondo «Mi sta bene. Lo suoni te, lo suono io e discutiamo l'interpretazione». L'allievo successivo mi porta la sonata di Boulez, stesso discorso. Questo e estremamente faticoso. In due ore di lezione faccio due recital, ma quando gli allievi vanno via portano veramente qualcosa con loro, hanno imparato che significa suonare. Oggi c'e il boom del flauto, ma di ragazzi dotati ce ne sono pochi. Abbiamo bisogno della «qualità» dell'esecutore. É notevole che siano spesso le donne ad emergere.

stantuffo

S. Chi può accedere alla sua scuola?

G. I diplomati. Anche quelli che vengono ad esempio dall'America e che nei College hanno fatto 4 o 5 anni di studio vengono accettati, anzi moltissimi sono proprio stranieri.

S. Perchè questo?

G. In Italia c'è, da parte di certi vecchi insegnanti, il timore di fare avvicinare i loro allievi alla nuova scuola. Ci sono delle tradizioni musicali difficili da superare.

S. Ci dica qualcosa sulla sua tournee in Giappone.

G. Il primo programma, il giorno 8, è Costiglioni, Matsudaira, Cien Ciung, la,seconda parte e Berio, Boulez, Vivaldi, Messiaen, Maderna, C.P.E. Bach. Un solista secondo me deve far questo. Adesso uscirà in Italia un disco della CBS con musiche di Matsudaira che esce in Giappone contemporaneamente alla tournée. In esso io parlo, ci sono dei rumori, ho facoltà di fare io stesso il pezzo, attenendomi solo alle direttive dell'autore. Poi farò sei concerti con i «Musici»; tutto Vivaldi. L'ultimo concerto sarà Petrassi e Tartini con la filarmonica di Tokyo. Inciderò anche un disco di Vivaldi e uno di musica popolare giapponese, molto bella.

S. Quanto dura la tournee?

G. Dall'8 al 30 ottobre. Questo tipo di programma è, secondo me, ideale perchè si avvicina al grosso pubblico. Io ho partecipato a volte a spettacoli di musica leggera come «Senza Rete», però ho suonato Bach e Donizetti e il giorno dopo la gente veniva al conservatorio a sentire le sonate di Bach. Il pubblico è formato da gente che ha lavorato tutto il giorno e che la sera va al concerto per sentire delle cose belle, suonate per loro da gente che non ha la puzza sotto il naso...

S. La gente va forse al concerto anche perché c'é Gazzelloni...

G. No, non è vero. Forse è solo perchè Gazzelloni suona con spirito diverso. E questo si sente. Non lo faccio per mestiere, ma perchè mi piace, l'ho scelto!

S. Però il pubblico non va a sentire i concerti di Boulez all'Olinnpico!

G. Questo a me dispiace molto. Anche perchè in Germania o in Inghilterra i concerti di Pierre sono pienissimi. A Roma la gente preferisce il mare o forse il programma scelto...

S. La sera prima un concerto di Sawallisch all'Auditorio era completo.

G. Li è un caso speciale. Innanzi tutto é ad inviti, non si paga. Quei concerti sono una grossa piaga. L'orchestra è un anno che non ha più una sede, si sposta come i pendolari, da una sala ad un'altra, da una chiesa ad un'altra. La RAI dovrebbe mettere a posto la sala del Foro Italico o trovarne una decente per questa grossa e importante orchestra.

S. Il pubblico italiano, poi, ha bisogno di andare a sentire ciò che già conosce per sentirsi bene.

G. Ecco perché mi piace suonare per un pubblico di giovani, hanno una mentalità musicale nuova, senza preconcetti e sono il pubblico di un Boulez o di un altro come lui.

S. Bisognerebbe cambiare la mentalità dell'italiano che va al concerto. C'è gente che si abbona ai concerti per tradizione familiare, concerti che non va neanche a sentire, e lascia i posti vuoti, mentre impedisce a chi vorrebbe, di andare a sedersi nelle prime file o addirittura di entrare. In Italia «fa bene» abbonarsi a Santa Cecilia, anche se le prime dieci file sono quasi sempre vuote.

G. La musica è invece un fatto culturale importante, aiuta a vivere, è una medicina che non è ancora stata scoperta! S. Quale musica suona per sentirsi bene, per farsi piacere? G. Suono «il» Bach o Schubert o un disco di musica di avanguardia.

S. E l'esperienza del film «Scipione l'Africano» come si inserisce nella sua attivita?

G. La storia di questo film è questa: Luigi Magni aveva pensato di fare la colonna sonora con il flauto e a me come esecutore, non come compositore. Non avevo intenzione, nè ne ho ora, di togliere il lavoro ai compositori «cinematografari» professionisti. L'idea venne per caso, parlando, ed é stata, debbo dire, un'esperienza molto divertente, a se, che resterà tale. La cosa che mi sembra però, molto importante e che attraverso questo, film molta gente ha scoperto il flauto e lo ha apprezzato. Forse solo per questo ritenterei ancora una volta, questa esperienza, unica, per un film importante. Per scrivere la musica ho letto tre o quattro volte il copione, e quando il film è incominciato avevo già terminato di scrivere. Questo ha permesso al regista di far recitare gli attori al suono della mia musica registrata. E questo li ha molto aiutati nella recitazione.

S. Bene, la ringraziamo, le auguriamo buon viaggio e arrivederla presto, ai prossimi concerti.

foto di Roberto Lanieri

SUONO HIFI STEREO anno 1 numero 5 novembre 1971 - Daniel Caimi

 

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