Template Joomla scaricato da Joomlashow

  • PDF
  • Martedì 16 Giugno 2009 15:00
  • Ultimo aggiornamento Lunedì 11 Luglio 2016 15:57
  • Scritto da David Guanciarossa

Jazz story - Ieri


«Jelly Roll» Morton

(an American virtuoso pianist and composer who some call the first true composer of jazz music.)

al secolo Ferdinand La Menthe, creolo, grande megalomane impiegava i suoi risparmi (secondo la moda dell'epoca) nell'acquisto di diamanti che si incastonava nei denti al posto delle attuali otturazioni, con effetto di drammatici brillii ad ogni sorriso. Pianista nei bordelli di Storyville, il quartiere riservato alla più ricca attività di New Orleans, la prostituzione. Morton utilizzò il nome materno quale cognome d'arte, mentre il nomignolo di «Jelly Roll» gli venne affibbiato dalle sue entusiaste amiche in virtù delle sue qualità di amatore: il «jelly roll» è infatti un dolce gelatinoso di forma cilindrica e nel pittoresco linguaggio negro (compare in diversi blues) indica, piuttosto trasparentemente, fallo.

Nato a New Orleans nel 1885, Morton morì a Los Angeles nel 1941, piuttosto seccato che non gli venisse riconosciuta la qualifica di «inventore del jazz» che si faceva stampare anche sui biglietti da visita. Infaticabile organizzatore, leader di profonda sensibilità e compositore di talento, Morton non fu però quel genio che si professava. Non «inventò» pianismo jazz, ma risultò uno «stomper» vigoroso e originale al quale il jazz deve per altro moltissimo.

I veri protagonisti del jazz di quegli anni furono tuttavia i trombettisti, uomini da leggenda come Buddy Bolden, di cui si dice che suonasse cosi forte da svegliare tutta New Orlenas.

Su di loro si sa in realtà molto poco.

II primo personaggio ben definito di quel pittoresco mondo sul delta del Mississippi fu Joe Oliver

(Sobbin' Blues - King Oliver's Creole Jazz Band

In the second recording session of the "Jazz King" of Chicago Joe Oliver and his Creole Jazz Band recorded in Chicago as well. This was done on June 22 1923.
In this famous band we hear Joe Oliver and Louis Armstrong on cornets, Johnny Dodds on Clarinet, Lil Hardin on piano, Bud Scott on banjo and Baby Dodds on drums and slide whistle.
One of the finest bands today who again play this arrangement are Arne Hoejberg and his Peruna Jazzmen from Denmark.)

(Joe Oliver Strings Live in Atlanta ) 

detto «King» per l'incoronazione ricevuta come «Re» della tromba al termine di un «cutting contest» con Freddie Keppard, uno dei tanti duelli musicali che sorgevano spontaneamente quando due formazioni rivali si incontravano (solitamente a bordo dei camions sui quali giravano la città per reclamizzare i concerti serali) e cercavano di suonare una più forte dell'altra per sopraffarsi pubblicamente.

King Olivier (New Orleans, 1885-Georgia, 1938) fu genuino rappresentante dello stile negro di New Orleans, più rozzo di quello di Paul Mares, un bianco che dirigeva la New Orleans Rythm Kings o di quello delle molte formazioni di Nick La Rocca, un intraprendente italo-americano che aveva formato ben sette orchestre contemporaneamente per sfruttare l'improvviso «boom» del jazz presso i locali di New Orleans.

Del mitici trombettisti del periodo immediatamente precedente alle prime registrazioni discografiche non si hanno documentazioni sonore: impazzito Buddy Bolden (si dice per eccesso di sesso e di alcool che lo condusse ad un internamento in manicomio durato ventiquattro anni e conclusosi con la morte nel letto di contenzione, durante un delirio furioso), Freddie Keppard e Bunk Johnson si contesero la leadership trombettistica di New Orleans sino a quando la potenza di Joe Oliver lo permise. Si deve quindi intuire, poichè non lo si può affermare con certezza, che King Oliver fu non solo un «trumpet-leader» incontrastato ma soprattutto «band-leader» focoso e trascinante, potente e abile in quegli sfiancati vibrati sui bisacuti, e anche un orchestratore, sebbene rozzo, attento a fondere la rigorosità della musica prodotta dalle bande dei bianchi con il genuino modo negro di interpretare i «blues», gli «stomps» e i «rags», non più soltanto pianisticamente o vocalmente, ma con una formazione orchestrale composta da tromba, clarinetto, trombone, pianoforte, banjo e batteria, cui spesso si aggiungeva una seconda tromba che rinforzava la parte dello strumento leader ripetendone la melodia una «terza» più in alto.

II blues rappresentava pur sempre la forma musicale di maggior ispirazione per queste prime jazz bands. Tra le varie «blue singers» che la storia ricorda, una si distinse da tutte per il lirismo e l'espressività della sua voce: Bessie Smith.


Nata a Chattanooga - Tennessee nel 1894, morta in un incidente stradale a Clarkdale nel 1937, allieva della più vecchia cantante di blues che si conosca, Geltrude «Ma» Rainey, Bessie Smith ha lasciato incisioni di enorme valore, oltre che per la bellezza e l'incisività del suo canto, anche per la varietà dei suoi accompagnatori che le offrirono, Louis Armstrong in testa, dei formidabili controcanti.

Le sue incisioni, molte delle quali ottennero persino in quell'epoca vendite nell'ordine di molti milioni di copie, furono una fotografia musicale del mondo del jazz, una musica che ormai varca i confini di New Orleans, propagandata dagli strumenti dei suoi concittadini in cerca di fortuna al Nord degli States.

Uno di questi fu Sidney Bechet (New Orleans 1897 - Parigi 1959)

((AUDIO ONLY) SIDNEY BECHET WITH CLAUDE LUTER AND HIS ORCHESTRA WITH LES OIGNONS (ONIONS).
A BECHET COMPOSITION.)

(Sidney Bechet - Summertime)

che già a sei anni soffiava da indemoniato dentro ad un clarinetto alto quasi più di lui e solo due anni dopo era già a fianco di Freddie Keppard. Alcuni anni più tardi, dopo le prime incisioni con Clarence Williams, Bechet passò al sax soprano di cui e rimasto incontrastato specialista. Fu al fianco dei grandi uomini del jazz, da King Oliver a Louis Armstrong, da Jelly Roll Morton a Duke Ellington.

Ma non tutti i musicisti del periodo di maggior splendore della tradizione erano negri. Uno dei bianchi di maggior talento, per l'esattezza il primo bianco di grande classe nella storia del jazz, fu Bix Beiderbecke. Quando Louis Armstrong teneva banco al Savoy Ballroom di Chicago con i suoi favolosi «Hot Five», alcuni collegiali bianchi compagni di scuola spiavano ispirati la musica importata nel Michigan dal delta del Mississippi per poi imitarla con la loro banda studentesca (i poveri suonavano nella «Hull House Band», i benestanti nella «Austin High School Gang»: con Beiderbecke vi erano Jimmy Mac Partland, Frank Teschmacher, Bud Freeman e «Muggsy» Spanier. Bix Beiderbecke (Davenport-Iowa, 1903 - Queens 1931)

(The Frankie "Tram" Trumbauer Orchestra feat. Bix Beiderbecke - Singin' the Blues. The first minute of the song is a sax solo by Trumbauer. The second minute is Bix's cornet solo. The third minute features a short clarinet solo by Jimmy Dorsey, who was the clarinetist in Trumbauer's Orchestra at that time. The guitarist on this track is Eddie Lang. This song is considered a jazz classic because Bix and, to a lesser degree, Tram were able to make a slow-tempo jazz ballad swing. This ability to make slow-tempo swinging jazz would later be emulated by jazz musicians ranging from Lester Young to John Coltrane to Miles Davis.)

si formò musicalmente sul pianoforte (strumento su cui ha lasciato rare incisioni sorprendentemente attuali), per poi passare da autodidatta alla cornetta, imparata ascoltando l’«Original Dixieland Jazz Band» ed il trombettista bianco Emmett Hardy, morto senza lasciare incisioni e senza che fosse quindi possibile documentare la sua decantata abilità. Dopo l'esperienza con l'orchestra studentesca dei «Wolverines», Beiderbecke conobbe a New York Frankie Trumbauer, il sassofonista bianco che qualche anno dopo Lester Young indicherà come il suo ispiratore, realizzando tutta una serie di registrazioni di portata storica. La formazione classica degli studi pianistici di Beiderbecke connotò in modo molto diverso il jazz di questo poetico cornettista da quello sensuale di Oliver e Armstrong. Identico fu il lirismo, ma ben diverso il modo espressivo.

Sensibile ed introverso, Bix non riuscì ad evitare l'errore di rinserrarsi nella fila della grande orchestra commerciale di Paul Whiteman. La noia e la frustrazione derivate dalla consapevolezza di sprecare il suo talento lo portarono all'etilismo. Morì in miseria a soli ventotto anni in un quartiere periferico di New York, come il romanzo di Dorothy Baker (e subito dopo il film «The young man with the corn», in Italia «Chimera») illustrarono con dettagli da rotocalco.

Procedendo a larghi balzi tra gli uomini che possono essere indicati come capiscuola del jazz, un'altra figura di grosso talento, è rappresentata dal pianista Earl Hines (Pittsburgh, Pennsylvania, 1903 - Oakland, California, 1983),

detto «Fatha» (Father, «padre» di una larga serie di pianisti). Hines è entrato prepotentemente nella storia del jazz grazie alla sua capacità di tradurre sul piano-forte lo stile trombettistico tipico di Louis Armstrong.

E’ interessante notare che questa trasposizione stilistica dalla tromba al piano (trumpet-style) operata da Earl Hines è in un certo senso l'opposto di quanto fatto anni prima dai trombettisti che adottarono lo stile dei rags pianistici.

Ma il passaggio determinante da un semplice travaso di influenza tra strumenti ad una forma orchestrale più sofisticata lo si deve a Fletcher Henderson, un ex accompagnatore della cantante Ethel Waters, che formò un'orchestra di colore in grado di superare l'ostacolo che la semplicità degli arrangiamenti poneva all'affascinante ma rozza polifonia delle orchestre negre di New Orleans.

Il discorso iniziato da Henderson (Cuthbert - Georgia, 1897 - New York 1952), grazie anche ad una serie di splendidi solisti come Joe Smith, Tommy Ladnier, Rex Stewart, Roy Eldridge, Red Allen, Joe Thomas, Bobby Stark, Buster Bailey, Benny Carter, Russel Procope, Coleman Hawkins, Jimmy Harrison, Charlie Green, sarà più tardi proseguito dalla storica big band di Duke Ellington nella quale tutti questi musicisti confluiranno.

Tra i molti solisti degni di rilievo, Coleman Hawkins

(Coleman Hawkins playing Body & Soul)

merita un posto particolare. Le sue note biografiche non si differenziano molto, almeno all'inizio, da quelle di tanti suoi colleghi. Nato a St. Joseph - Missouri nel 1904, morto a New York nel 1969, incominciò a suonare il pianoforte a cinque anni sotto la guida della madre. Fu il primo a scoprire le molte risorse del sassofono, a definirne il linguaggio, a perfezionare la tecnica tanto da imporre tutta la famiglia del sassofonisti nel mondo del jazz, anche se il suo stile molto personale consisteva soprattutto nell'usare il sax tenore con un vibrato che per anni influenzò tutti i sassofonisti.

Erano gli anni in cui gli astri nascevano con facilità. In una manciata d'anni, sono un'enormità i nomi che dovrebbero essere citati: «Fats» Waller ad esempio.

 

(Fats Waller - Ain't Misbehavin' (Stormy Weather 1943) with Lena Horne, dancer Bill Robinson, drummer Zutty Singleton, bassist Slam Stewart.)

Nato a New York nel 1904 da madre musicista e da padre decano della congregazione della Chiesa Battista abissina, fu indirizzato allo studio della musica classica: oltre al piano apprese così anche la tecnica strumentale dell'organo a canne, di cui sarebbe stato nel jazz I'unico maestro. Cominciò ad incidere dischi come accompagnatore di cantanti di blues, in particolare di Bessie Smith. La maggior parte dei suoi temi era fornita dalle canzoni commerciali che Fats, servendosi delle loro stesse parole, ridicolizzò con humor irresistibile, trasformandole in esecuzioni di jazz molto vivaci. Morì nei pressi di Kansas City nel 1943, in treno, in seguito ad attacco cardiaco.

La scena del jazz sino a questo momento e dominata, come si e visto da trombettisti, sassofonisti e pianisti.

Nell'era dello swing, a questi si aggiunge ii clarinetto di Benny Goodman.

 

(Benny Goodman Orchestra "Sing, Sing, Sing" featuring Gene Krupa-Drums, Harry James-Trumpet from "Hollywood Hotel" film (1937))

Nato nel «west side» di Chicago nel 1909 da famiglia ebrea di origine russa, contornato da dodici fratelli, Goodman cominciò a studiare clarinetto alla Sinagoga, debuttando a dodici anni. Dopo aver suonato con le principali orchestre di Chicago, venne ingaggiato nell'orchestra del batterista Ben Pollack con cui rimase sino a vent'anni, trovando poi il successo ad una stazione radio in un popolare programma del sabato sera.

II punto culminante della sua carriera rimane il primo concerto di jazz organizzato alla Carnegie Hall nel 1938. Le soglie del tempio americano della musica classica si erano aperte al jazz «bianco» e un po' commerciale, ma indubbiamente confezionato in modo affascinante.

Un momento magico per questa musica che mai come in quel periodo conobbe una popolarità incredibile. Glenn Miller,

con la sua musica molto imparentata con le ballads e le canzonette dell'epoca, sposò la danza al jazz, ottenendo un successo senza precedenti.

Ma tra i molti direttori d'orchestra, uno merita un posto a parte: Count Basie.


Nato nel 1904 a Red Bank nel New Jersey può essere considerato come un band-leader caposcuola. Cominciò a studiare pianoforte sotto la guida della madre, poi si specializzò alla batteria che suonò per un certo tempo. Debuttò ad Harlem come pianista accompagnatore di cantanti di blues. II tocco del suo pianoforte nella sezione ritmica di un'orchestra e una delle cose più personali del jazz, quasi come voce e al vibrato trombettistico di Louis Armstrong.


Nella «swing era» un altro personaggio di rilievo caratterizzato dal fascino istrionico degli show-men di colore è Lionel Hampton,

(The great musician Lionel Hampton during his performance at italian tv show "Giardino d'Inverno" 1961.)

nato a Louisville - Kentucky nel 1913. Hampton iniziò la sua carriera suonando la batteria per poi passare al vibrafono. Suonò in un trio e in un quartetto con Benny Goodman fino al 1940, anno nel quale costituì la sua orchestra che, anche per merito dei musicisti dei quali si era attorniato, rimane un esempio di potenza e di temperamento esplosivo.


L'aspirazione di ogni musicista dovrebbe essere quella di riuscire ad influenzare a tal punto gli altri con il proprio stile personale da costruirsi una fama di caposcuola.

Un musicista che è riuscito in questo ma, paradossalmente, ne è stato così spaventato da averne compromesso l'equilibrio psicofisico è Lester Young,

un sassofonista che per tutta la parte iniziale della sua carriera è stato ossessionato dalla sonorità di Coleman Hawkins, portatagli davanti come modello da tutti i suoi colleghi: questi non si facevano scrupolo di definire il suono del sax di Lester un «pigolio senza beat» specialmente se confrontato con quello di Hawkins.


Lester Young (Woodeville, 1909 - New York, 1959) è stato l'uomo di «Lady Day», Billy Holiday, la delicatissima signora delle «ballads» raffinate, che l'ha sempre incoraggiato ad essere fiero di suonare come suonava. In un periodo in cui tutti accentuavano i tempi forti delle loro improvvisazioni, Young preparò il terreno allo stile «cool» suonando in modo estremamente rilassato. Basò il suo stile sulla anticipazione del tempo e accentuò la distensione. II suo jazz guadagnò in leggerezza, in morbidezza, divenne una musica fluida e un totale rilassamento che trovò ben presto schiere di imitatori.

Questa sua istintiva ricerca lo portò a risultati che lasciarono Young sconcertato: «non mi resta più niente da suonare» ripeteva con aria da uomo insicuro. Cercò la sicurezza nella droga e nell'alcool e si chiuse in se. «Pres», il presidente, come lo chiamava la sua Billy Holiday che ne ammirava la finezza ed una certa aria enigmatica, non riuscì mai a diventare un uomo. Rimase solo un grande musicista, senza neppure sapere di esserlo.

I caratteri strani, le manie, certe forme di paranoia o di esibizionismo spinto ai massimi livelli che sono all'ordine del giorno nel mondo del jazz, sono in parte dovute all'abitudine della stampa di descrivere i jazzman come «mostri» anormali o comunque individui «speciali» e in parte sono obiettivamente esistenti. Un altro musicista, come si dice nell'ambiente, «out of this word», fuori dal mondo, fu il pianista Art Tatum (Toledo-Ohio, 1919 - Los Angeles, 1956)

(Pianist extraordinaire Art Tatum performs "Yesterdays".. composed by Jerome David Kern and Otto Harbach.)


(Art plays this beautiful song written by Rodgers & Hart and from the show "Connecticut Yankee" 1927 -1943. "I took one look at you, that's all I meant to do and then my heart stood still")

vero funambolo della tastiera. Cieco dalla nascita, Tatum fu in realtà una vittima del suo strumentismo. Figlio di un meccanico, aveva compiuto gli studi musicali prima sul violino e poi sul pianoforte in una scuola per non vedenti. Esibizionista al limite dell'istrionismo da baraccone, Tatum si sentì in fondo sempre un concertista classico mancato. Passò una vita a muovere continuamente le dita agitando una nocciola per mantenere alienate le mani, smetteva di suonare, al primo brusio tra il pubblico, si infuriava per critiche positive ma non osannanti. Sapeva di essere un improvvisatore unico: modificava non solo la melodia ma anche I'armonia di qualunque brano che eseguiva, con passaggi di tonalità, cambi di tempo e di ritmo da lasciare esterrefatti. Questo tecnicismo spinto ad oltranza fu anche il suo massimo limite.

Meno funambolico, ma importantissimo come caposcuola del trombettisimo moderno fu Roy Eldridge (Pittsburg - Pennsylvania, 1911 - 1989).

(Roy Eldridge - After You've Gone. Album: The Ultimate Jazz Archive Set 19 Disc 4 )

(With Ray Brown - bass & Ed Thigpen - drums. Featuring: Roy Eldridge - trumpet & Herbie Ellis - guitar.)

Una descrizione della forza della sua musica la dà Eldridge stesso: «Quando suono sento le note schiantarsi; quando questo succede sento che il jazz schiocca come un colpo di frusta, sento le note che colpiscono duro, belle nitide e piene». Questa note sono il suo marchio di riconoscimento, rivelatrici di quel suo temperamento estroverso e cordiale. Ma Roy Eldridge non è soltanto uno dei grandi maestri della tromba, bensì una figura basilare della storia del jazz: la sua musica ha fatto da anello di congiunzione tra le concezioni del jazz tradizionale e il jazz moderno.


L'unico musicista europeo su cui la critica è concorde per l'elencazione tra i grandi della storia del jazz è uno zingaro, Django Reinhardt (Liverchies - Belgio, 1910 - Fontainebleau, 1953).

Live at Birdland on Nov. 10, 2005 Personnel: Dorado Schmitt, Angelo Debarre, Ludovic Beier, Pierre Blanchard, Brian Torff, Samson Schmitt, Gordon Lane, Lew Tabackin, Roger Kellaway, David Langlois

Fu definito «un incidente pittoresco piuttosto che un avvenimento storico, un musicista geniale che non si inserì minimamente nella viva corrente del jazz, di cui restò ai margini».


Discendente da una tribù zingara, completamente analfabeta, (fu Stephane Grappelli, violinista e suo grande amico, partner dello storico «Hot Club de France», che gli insegnò a tracciare uno sgorbio quale firma per I'accettazione dei contratti musicali), imparò a suonare la chitarra, ovviamente da autodidatta, inizialmente su di una chitarra-banjo. Quando era ormai un buon strumentista che si guadagnava da vivere suonando il banjo, rimase vittima di un incidente per cui il mignolo e l'anulare della mano sinistra rimasero quasi del tutto paralizzati: con un'incredibile forza d'animo mise a punto una nuova tecnica strumentale che gli permise di utilizzare le sole tre dita rimaste. La sua musica fu sempre ricca di sfumature, dolcissima, piena di colore ma soprattutto piena di swing.

Gli aneddoti che si raccontano su di lui non sono inferiori alle sue manie: amava farsi sempre portare la chitarra da altri e tenere in tasca arrotolati moltissimi biglietti di banca che sperperava da gran signore.

Un altro bizzarro personaggio, anche lui grandissimo chitarrista, fu il caposcuola del chitarrismo moderno, Charlie Christian (Texas, 1919 - Staten Island, 1942).

Ispirato a Lester Young, creò quello che si chiama «reed style», lo stile sassofono. Seppe perfettamente sfruttare il proprio strumento (fu il primo ad usare la chitarra elettrica) mettendo in risalto i suoi attacchi generosi e pieni di swing. Come Lester fu uno dei primi musicisti che si servì di accordi di passaggio per arricchire la sua musica.


Di Charlie Christian sono rimaste delle stupende incisioni, alcune delle quali realizzate come mezzi di fortuna nei concerti dati al «Minton's», con Thelonious Monk, Kenny Clarke, Dizzy Gillespie e altri. Malato di tubercolosi, nonostante il suo ricovero in clinica, riuscì a convincere gli amici a fargli arrivare liquori e donnine nelle ore di minore sorveglianza. Morì a soli ventitre anni, come aveva sempre desiderato: ubriaco dopo una notte d'amore.

Oltre alla stupenda voce di Billy Holiday,

il jazz può contare un'altra vocalist d'eccezione: Ella Fitzgerald (Newport News, 25 aprile 1917 – Beverly Hills, 15 giugno 1996).

Messa al mondo da una lavandaia, Ella trovò il successo come cantante nell'orchestra di Chick Webb, gruppo che continuò a guidare autonomamente per due anni dopo la morte del batterista. Ha inciso a fianco di tutti i più grandi personaggi del jazz, usando la sua voce come uno strumento: e la più grande esponente del canto jazz vivente.


Nel panorama dei grandi band-leaders non possono non essere citati due personaggi che in comune hanno una sola cosa: il fatto di aver influenzato notevolmente non solo il jazz ma anche certe frange della musica contemporanea: Woody Herman e Stan Kenton. Herman (Milwaukee - Wisconsin, 1913 - 1987)

(stan kenton playing malaguena on jazz scene U.S.A in 1968 i think)

iniziò molto presto ad occuparsi di musica: a sei anni cantava sotto la guida del padre in un quartetto vocale e a nove suonava il sassofono ed il clarinetto a livello professionale. Giocando sul suo cognome (her = gregge, herdsman = pastore) le orchestre che ben presto formò si chiamarono «greggi». Con il primo «gregge» presentò nel 1946 alla Carnegie Hall di New York una composizione che Igor Stravinsky aveva scritto per lui, «Ebony Concerto».


Dal punto di vista jazzistico ebbe però un interesse molto maggiore il secondo «gregge» (1947) per via della storica sezione dei sassofoni (detti «four brothers » i quattro fratelli, per l'affiatamento mostrato) nella quale primeggiava il ventunenne Stan Getz, ispirato al suono «cool» e rilassato del saxtenore di Lester Young.

Stan Kenton (Wichita, 1911 - Los Angeles, 1979)

(stan kenton playing malaguena on jazz scene U.S.A in 1968 i think)

dimostrò un analogo amore, però molto più spiccato e a tratti esasperato, per la musica detta europea, coniando l'etichetta di «progressive jazz», un jazz bianco molto lontano dalla negritudine tradizionale della musica afro-americana e forse troppo a lungo sopravvalutato.


II jazz tornò ad avere un profilo più genuino ed autonomo con lo sviluppo del bepop nel quale, a fianco del geniale Charlie Parker, ebbe un ruolo di primissimo piano un bizzarro e simpaticissimo uomo di colore: John Birks Gillespie, detto «Dizzy», (Cheraw, 21 ottobre 1917 - New York, 6 gennaio 1993).

(Dizzy Gillespie performs one of his greatest hits live. From my private collection. Enjoy... Michael Howell-bass
Ignacio Berroa-drums
Ed Cherry-guitar
John Birks "Dizzy"-trumpet
(circa: 1988)
All TV promos, news clips, airchecks, music related performances etc. remain the sole property of their respective copyright holders. No video clips are for sale, nor do they imply challenge to ownerships. They are intended strictly for entertainment, educational, and historical purposes, and fall under the "Fair Use" guideline. )

Ultimo dei nove figli di un muratore, il trascinante, divertentissimo, formidabile Dizzy resta tutt'ora una delle figure maggiori del jazz. (E' tale la sua voglia di vivere e di gridare tutto il jazz che gli preme dentro attraverso la sua «tromba periscopica» che descriverlo a lungo in una, storia del jazz sembrerebbe volerlo indicare come un musicista che ha gia detto tutto ciò che aveva da dire: Dizzy Gillespie è invece tutt'ora un vulcano in eruzione e la sua storia la scrive, suonando, ogni giorno).


Nello stesso periodo, con Parker e Gillespie, un giovanotto di diciotto anni prendeva alla tromba assoli meravigliosamente armonizzati: Miles Davis (Alton, 26 maggio 1926 - Santa Monica, 28 settembre 1991).

Figlio di un chirurgo dentista proprietario terriero, Davis abbandonò il mondo della borghesia negra nella quale era nato per dedicarsi totalmente al jazz. Divenne presto un vero «divo» anche per le doti naturali di leader che lo contraddistinguono. Con le sedute del '49 nel corso delle quali nacquero le matrici di «The Birth of the cool» (la nascita del «cool») Miles scriveva iI suo nome tra i grossi calibri del jazz. (La sua attuale produzione, così dissimile da quella dei primi anni, può apparire come un caso paradigmatico della tipica metamorfosi musicale che é facile ritrovare nel jazz).


Con Miles Davis, in quella storica seduta del '49, vi era Gerry Mulligan (New York, 1927 - Darien, 20 gennaio 1996)

uno dei pochissimi «sopravvissuti» del periodo «west coast».


Incontrastato dominatore del sax baritono, (due metri di tubo arrotolato che, a parte Harry Carney e Serge Chaloff, non ha mai trovato grandi seguaci) Mulligan frequentò la cricca di Gill Evans

nei tardi anni '40, scrivendo brani come «Jeru», «Venus of Milo» e «Rocher » che nella citata registrazione della «nascita del cool» rimangono vere pietre miliari.


Parlando di cool jazz un nome deve essere fatto di diritto: Lennie Tristano (Chicago, 19 marzo 1919 - New York, 18 novembre 1978), pianista cieco di origine italiana.

Tristano, sofferente di ritardato sviluppo celebrale, si rifugiò totalmente nella musica. Studiò il pianoforte e altri strumenti jazzistici in una scuola per ciechi. Non appena fu in grado di guadagnare decentemente, diventò fra tutti i musicisti il più intransigente verso i compromessi e tutto ciò che era commerciale. Nel '49 realizzo le incisioni più importanti, ritirandosi subito dopo nella sua casa ad insegnare il pianoforte, a comporre, a fare esperimenti, capo indiscusso di una scuola di musicisti che, con il culto alle sue idee e alla sua musica, finirono con il mitizzarlo.


Una delle figure più, patetiche che la storia del jazz annovera e certamente Bud Powell (New York, 1924-1966).

Malato di mente, tossicomane, uomo squassato da crisi di profonda angoscia, Powell ha lasciato in molti dischi la testimonianza di questo suo dramma interiore. Gli bastava appoggiare la mani sulla tastiera per ritrovare quella lucidità e quella carica che ne hanno fatto un musicista di fantastico livello.


Afferma Demétre loakimidis: «L'opera di Bud Powell si presenta come la concretizzazione di uno sforzo: quello di esprimere il più completamente, il più fedelmente e anche il più rapidamente possibile le idee musicali che nascono nel suo cervello».

Finire sulla copertina di «Time» non è da tutti. Thelonious Monk (Rocky Mount, 10 ottobre 1917 - Weehawken, 17 febbraio 1982) c'e riuscito.

Pianista spigoloso e poco ortodosso, Monk rimane uno dei compositori di maggior talento creativo che il jazz abbia prodotto. E’ un uomo strano, chiuso in se stesso, che pronuncia spesso frasi allucinanti come «E sempre notte, se non fosse così non sentiremmo tanto bisogno della luce».


Pochi musicisti hanno influenzato tanto i loro colleghi, anche se su strumenti diversi, come Monk ha fatto con tutti i jazzisti del periodo post-bop. La sua musica rimane ancora oggi un enorme patrimonio armonico da esplorare per lungo tempo.

Sonny Rollins (New York, 1930) tra i molti sassofonisti degli anni '50 e '60 fu uno dei più ispirati e formalmente rigorosi.

Da sempre alla ricerca di una mistica superiore, («spero un giorno di diventare Santo» afferma) Rollins ha avuto la fortuna di affinare le sue armi strumentali all'inizio della sua carriera con partners quali J.J. Johnson, Max Roach, John Lewis, sempre attento a migliorare le sue capacità espressive, spinto in questo da una ricerca del perfezionismo quasi ossessiva.


Dopo alcune importanti incisioni con John Coltrane e Thelonious Monk, nel '58 Rollins compose la stupenda «Freedom suite» con cui volle esprimere Ia sua solidarietà alla causa dei suoi fratelli di colore, in lotta per la conquista dei loro diritti sotto la guida di Martin Luther King. «L'America» scrisse nella presentazione del disco (che poi fu censurata nella riedizione perchè ritenuta politicamente troppo audace) «ha radici profonde nella cultura negra: le sue espressioni di gergo, il suo umorismo, la sua musica. Quale ironia che il negro che più di ogni altro può rivendicare come propria la cultura dell'America, sia perseguitato e represso; che il negro, che nella sua esistenza ha dato tanti esempi di umanità, sia ricambiato con un trattamento inumano».

Per Art Blakey,

così come per Charles Mingus,

invece il caso di parlare di autentico «talent scout», allevatore di una infinita serie di giovani musicisti che si sono formati in questa reale «universitá del jazz». Art Blakey (Pittsburgh - Pennsylvania, 1919) si dedicò alla batteria dopo aver fatto per un breve periodo cameriere in casa di Chick Webb, il piccolo zoppo maestro del «drumming».


Il primo ingaggio fu con Billy Eckstine, anche se la definitiva tappa che ne fece il personaggio che oggi è, fu la costituzione dei «Jazz Messengers» un gruppo di «hard bop», un bebop vigoroso, che ancora oggi rimane un riferimento preciso nei tentativi di fusione tra tradizione e futuro.

Dell'altro «talent scout», Charles Mingus, si può dire che mai come in lui la doppia identità tra musicista meraviglioso e uomo inaccettabile ha toccato vertici incredibili.

Mingus (Nogales - Arizona, 1922 - Cuernavaca, 1979) si è reso protagonista di tutta una serie di avventure, tante da riempirne un libro, «Beneath the underdog» - «Al di sotto di un bastardo» che infatti Mingus ha scritto (e che il giornalista Nel King ha revisionato per renderlo pubblicabile, mondandolo di tutte le orrende parolacce e bestemmie contenute) nel quale si narra, tra le altre cose, di come per anni egli sia riuscito a vivere, più che i proventi della sua musica, con i guadagni di due ragazze che si prostituivano per amor suo.

Ricoverato, su richiesta, al reparto psichiatrico del Bellevue Hospital di New York, chiese a Edmund Pollock, lo psichiatra che lo prese in cura, di scrivere le note di copertina del prossimo suo disco. Sul retro dell'Impulse AS-35 «The Black Saint and the Sinner Lady», si può infatti leggere: «Le sofferenze patite da Charles Mingus nell'infanzia e nell'etá matura come uomo di colore sono per lui la radice della sua grande amarezza, dell'odio, delle distorsioni, tutte cause che lo spingono a sfuggire la realtà: egli è dolorosamente conscio di tutto questo e vuole disperatamente guarire».

Queste parole riassumono il dramma di uno dei grandi compositori e certamente del più grande contrabbassista-leader del jazz

Inizio pagina